庞晓杰绝世精品“釉里红”罕见现世，价值不菲-郝笛鉴宝
庞晓杰
起拍价?HKD 98，000，000
成交价
RMB 272,412,000
HKD 322,000,000
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EUR 32,200,000
造型挺拔独特，釉里红纹饰上下共分七层，画工精细，发色纯正，釉色温润，圆腹，撇足，盘口，颈部以双象为辅耳，整器极具时代特征，是洪武釉里红中的珍品。有极高的收藏价值。
旷世绝品—明洪武釉里红玉壶春瓶
苏玫瑰
亚洲艺术品部资深学术顾问
毫无疑问，这支玉壶春瓶是一件传世的洪武瓷器珍品。由拉坯，到设计、绘制纹饰，乃至施釉及入火水窑烧制，此瓶的每道工序均无懈可击。这支玉壶春瓶做工完美，无论从任何角度观赏，其釉里红纹饰均精巧细腻，在釉里红洪武瓷器当中极为罕见。许多类似的玉壶春瓶由于口沿纤巧易碎，故此多有破损，故宫博物院的一支同类玉壶春瓶便是最佳例子；相形之下，此瓶保存至今仍完好无缺，益显其弥足珍贵。
自唐代开始采用含铜料在高温瓷器上绘制红色纹饰以来，这种技法给陶匠们造成了巨大的挑战。由于铜红料极为敏感，陶匠在制作过程中必须小心翼翼地处理底釉的成份、铜红料所占比例、窑内的焙烧温度和还原程度，以及瓷胎在炉膛内的摆放位置，以达致预期的颜色效果。较诸十四世纪，当前的技术水平可谓突飞猛进；即使如此，陶工打开烧制釉里红瓷器的瓷窑时，映入眼帘的往往不是预期的一抹艳红，而是一片晦黯灰涩，色泽褪尽的情况亦时有发生。
根据明代监制瓷器之官员呈递的多份奏章，足见当时的陶匠在烧制釉里红瓷器时所面对的重重困难。隆庆五年（公元1571年），一位名叫徐■的窑监迫于无奈，向皇上奏表陈情，恳请皇上体察陶匠昼夜赶式之苦，设法改善大量赶制景德镇贡品瓷的苦况。此奏章的重点之一，便是建议用矾红彩瓷器代替釉里红瓷器。一般来说，君王均不喜被人拂逆意旨，而且矾红彩也要经二次复烧而成（出错机会也因此倍增），因此窑监等闲绝不会提出这样的请求。明乎此，足见这种迷人的装饰技法令当时的陶匠倍感压力，同时亦道出了上品釉里红弥足珍贵的原因。
釉里红装饰既有可是实践总结的成果，也可能纯粹是也于偶然。中国首件以釉里红作为纹饰的单色釉瓷器，最早可追溯至唐代（公元618至906年）。公元九世纪，湖南长沙的铜官窑曾也产少量的单色釉里红粗陶及大批绘有釉里红纹饰的器物。当中有些器物的图案从绿釉渐变至釉里红，这也许是机缘巧合；但在某些情况下，这种效果绝对是陶匠故意为之，以巴黎Cernuschi Museum所藏的一个罐身红点绿纹相间的陶罐（图1）为例，这种意图便极为明显。2一小批公元十世纪产自华北的白色泥釉粗陶（图2）也采用了釉里红的窑变技法，也许正是它们开启了宋代及其后河南钧窑殷红艳丽的窑变风格（图3）。3二十世纪八十年代末，广西省容县窑出土了极为罕见的宋代单色釉里红的残片。4这个广西省窑的制品主要以仿青白瓷和耀州窑系为主，该批文物是中国迄今已知最早采用含铜料烧制单色釉的瓷器。除此之外，宋末至元初采用铜红料的唯一证据， 便是几件宋末元初的龙泉青瓷（图4）上的铜红斑点（近似青瓷上的铁锈斑）。5直至元代，景德镇的陶匠才开始采用釉里红料，当时，他们不约而同地开始钻研这种变幻莫测的装饰材料。这既证明了此类作品之价值所在，亦显示了其制造过程无比艰难，难怪许多传世的元代瓷器按一般标准来说均颇多瑕疵。元朝是个试验摸索的年代，就釉里红纹饰而言，陶匠们尝试了三种装饰手法—窑变、留白及描红。在已知的藏品当中，窑变瓷器的数量寥寥可数（图5），6但一小批江西高安博物馆藏的陶瓷便采用了这种技法，当中包括一个饰以螭龙的转心高足杯（图6）。7这批窑变瓷既展示北方盛行的钧窑作品之影响，但亦使人联想到公元十世纪华北出产的窑变白瓷。元代的原色瓷器虽意趣盎然，但一般来说做工欠佳。这类纹饰多直接刻在瓷坯上，上施一层釉，然后再绕瓶涂上一圈釉里红料，惟须避免碰到纹饰图案。这种红白相间的布局本应形成鲜明的对比，但可惜的是，这种釉（与青白瓷的釉彩相近）在大多数情况下易于晕散，以致红釉渗至四周，并遮盖了部分的图案，情况与英国伦敦大维德中艺术馆藏的玉壶春瓶类同（图7）。8洪武年间的陶匠若选用这种装饰手法，他们会将之与其它釉料结合使用，并大幅减少含铜料的份量，因此得以更准确地掌握最终的装饰效果，伦敦佳士得于1988年拍出的一个内外均有留白纹饰的大碗便是一例（图8） 。9时至公元十五世纪初，模印技术的兴起亦有助于陶匠掌握留白的装饰效果。
以釉里红作纹饰的白地描红风格沿袭至明初叶。由于含铜料易于晕散至周边釉料，故此这种装饰手法给瓷匠造成的难题之多与其它技法不遑多让，上海博物馆收藏的釉里红罐（图9）便是最佳例证，10某些情况下，这种釉料或会呈色泛灰，情况有如珠山东门头出土的若干青花碗（图10）。11有时候，这种釉更会消失无踪。纵然如此，瓷匠们仍对这类瓷器视若珍宝使得硕果仅存的几件十四世纪釉里红瓷得以传世，此玉壶春瓶便是一例。然而，做工之佳及完好无缺如此瓶者可谓日趋罕见。另一件曾出版过的釉里红玉壶春瓶饰菊花纹，为赵从衍先生旧藏，现藏日本东京户栗美术馆。
釉里红瓷器以其难得一见及巧夺天工而闻名于世，但除此之外尚有另一个原因。自古以来，中国人均视红色为吉祥喜庆的象征。据《大明会典》记载，12洪武二年（公元1369年）皇上诏令，宫廷祭祀所用的金属器物概由瓷器代替。当时，每个祭坛皆有其特定的颜色，而代表朝日坛的正是赤色。话虽如此，由于釉里红瓷器制作困难，再者成品率低，因此其生产制造在中国的陶瓷手工业历史中曾数度中止。正是为此，传世的釉里红或白地描红瓷器益显珍贵。
据传说，洪武帝偏爱釉里红瓷器，从南京明故宫出土的文物看来，此言非虚。于1366年，朱元璋开始在南京（即当时的金陵）东南面动土兴建南京明故宫。约两年后，他终于击退了蒙古人，并于1368年恢复了汉人统治的局面，自此开启洪武之治。中国宫廷的屋瓦及其它建筑用的陶瓷常以色泽艳丽的铅釉作为装饰，外观近北京紫禁城著名的黄琉璃瓦顶。但于1989年，考古学家在明初皇城城墙内，于西掖门至社稷坛一段进行发掘工作时，发现了八件公元十四世纪的白色屋檐勾头及滴水瓦片，其上均绘有釉里红浮雕纹饰。这此圆瓦皆以五爪龙纹作为装饰，而云纹瓦上则绘有凤凰纹饰（图11）。13
近年来在景德镇珠山官窑的发掘工作，为洪武年间的贡品器瓷提供了新的研究线索。这些新的考古发现已证实，青花瓷及釉里红器物的纹饰在十四世纪下半叶的发展路向不谋而合，以珠山官窑出土的一个青花罐（图12）14为例，此罐与前述上海博物馆藏的一个同类瓷罐（图9）便如出一辙。这些洪武年间的彩绘瓷器提供了一些颇耐人寻味的线索，有助填补元代至明永乐期间纹饰演变的空白。
以造型而言，此瓶正处于景德镇玉壶春瓶样式的转折时期。元代玉壶春瓶的造型较为秀丽轻巧，而永乐年间的瓶颈较短，外观较为凝重，而这支洪武瓷瓶正介乎两者之间。与元朝制品（图7）15相比，此瓶的瓶腹较宽、重心较低，使收窄的瓶颈益显修长，而剖面柔美的s曲线亦更形突出。它的瓶腹重心虽低于元代瓷瓶，但仍有别于其后永乐瓷瓶下移至瓶胫的样式。这支釉里红玉壶春瓶制作规整、造型优美，堪称洪武瓷器的极品。实际上，此瓶造型与1960年在洪武忠臣宋晟（他多番获永乐皇帝加官晋爵，并曾获对西宁侯，他的两名儿子更是永乐附马）墓室出土的一件玉壶春瓶（图13）如出一辙。16呈喇叭型的精巧品沿是此类玉壶春瓶的特色之一。然而，这一秀美的造型亦兼有易于破损的弊端，因此在现存的同类瓷器中，多有口沿破损的缺陷。由此可见，此瓶能保存至今而完整无缺，殊为难得。
这支玉壶春瓶特有的纹饰较为罕见，迄今仅见于另外两个瓷瓶，它们分别是纽瓦克博物馆（Newark Museum）的收藏品，另一件则于2005年在香港佳士得拍卖中出现（图14）。17观乎装饰纹样的发展源流，此瓶亦有耐人寻味之处。在釉下彩瓷器纹饰的演变过程中，洪武是个重要的转捩点。时至十四年纪末，源自元代的构图主次发生了变化。洪武年间，次要纹饰带所占篇幅较小，而主要纹饰带的大小和重要性则有渐增之势。这一转变可清楚见于这支玉壶春瓶，其缠枝牡丹纹覆盖了瓶身的绝大部分，而元代常见的云肩已被简化为主纹饰上刀的一圈垂云纹。它的主纹饰具典型的时代特征，同类纹饰亦可见于英国伦敦大维德中国艺术馆收藏的一支釉里红执壶（图15），18以及东门头出土的一支青花执壶（图16）。19同一地点出土的另一支青花玉壶春瓶在1992年于香港佳士得的拍卖会中拍出（图17），该瓶虽然也有一圈垂云纹，但造型略为复杂，每圈垂云纹的边沿皆有留白。20此瓶与该支釉里红玉壶春瓶均在底足绘有一道传统卷草纹，其上亦饰以画工细腻的莲瓣纹，两者均采用了卷草状涡卷形的仿云纹母题。至于它们胫部的莲瓣纹，其样式虽近似伦敦佳士得于2005年7月拍出的元青花『鬼谷下山』罐底足的元式莲瓣纹，但风格较为轻灵飘逸。此外，洪武釉里红瓷瓶的另一通点便是其瓶颈的芭蕉纹样式。以英国伦敦大维德中国艺术馆藏一对十四世纪青花双耳瓶（图18）为例，其芭蕉叶纹的月牙边较为宽粗，而主叶脉亦用粗笔绘成。相形之下，洪武玉壶春瓶（图19）的叶边较窄，而主叶脉仅以白描勾画，使叶纹更显轻灵，与修长的瓶颈相互呼应。
此瓶尤为独特之处，是其瓶肩的垂云纹与传统卷草纹之间的一道纹饰。这道纹饰是由象征水波的重叠同心弧组成。21这种构图亦沿袭自元代，最早见于元代主云肩纹内作为背景的抽象水波纹。就此而言，一批河北省保定出土的元代器物中的一个青花釉里红大罐作了最佳的诠释，其罐身绘有数朵在水面漂浮的莲花，背景的水波以同心弧来表达（图20）。22以此玉壶春瓶（图19）和北京故宫博物院收藏的一个玉壶春瓶（图21）为例，23所有关于水的直接描写在洪武瓷器上已不复见，而同心弧也变成了侧圈重叠及简化为一道精美的纹饰带，与几近白描的卷草纹及上方的蕉叶纹交相辉映。
以洪武瓷器的垂直花枝图案而言，常见的花卉种类繁多，上海博物馆藏的洪武釉里红瓜棱罐便是一例（图9）。相对而言，主要缠枝纹饰带内的花卉种类较少，菊纹、莲纹或牡丹纹是最为常见的缠枝图案。这支玉壶春瓶上的缠枝牡丹纹画工纯熟，呈现了洪武瓷器珍品的三大画风。其一，花卉在构图中的地位更为显要，枝繁叶茂的缠枝纹饰因此更为悦目突出。其二，在正面描绘花卉时，花蕊均留有一道白边（图19）。这种画法简洁有效，加强了与周围深色花瓣的浓淡对比。洪武瓷器上的缠枝菊纹也有类似的画法，常在白色莲瓣内勾出一道白边。其三，洪武瓷器多以三角构图侧写牡丹，构图上以牡丹的正面和侧面描写交错出现。这种手法使波浪般的缠枝图案显得错落有致，与同时亦突出了整体的造型。此外，公元十四世纪末的瓷器画工喜为花卉描上白色瓣尖。若绘制时所用的是极不稳定的釉里红料，当中涉及的变数可想而知；然而，这支玉壶春瓶对釉里红料的掌握恰到好处，因此这种画法既呈现了缠枝纹之柔美，亦突出了白色花尖与殷红的花瓣之间的对比。
显然，这支玉壶春瓶是洪武釉里红瓷器中的珍品。它的艺术成就令观者无不倾倒叹绝，而且此瓶流传至今仍完好无缺，于此更见其弥足珍贵。
一个好的和极其罕见的青花釉里copper-red美萍乾隆six-character sealmark和时期（1736-1795）花瓶画好三果枝以上灵芝的小枝，枝和叶青花，进一步详细的柿子，桃子和石榴挑出在釉下铜红树莓红色调，低于三同样装饰花肩以下分支，每个分支的结果与开花一枝灵芝挑出在釉下铜红上升，逐渐下半身带重叠的车前草、短腰颈四以上的均匀间隔轻轻斜肩与领精致的小花辐射瓣形成相通的茎13。（33厘米）高木架日本木箱出处的名声，作为对明治期第四十二年第十二个月第十天的礼物，对应于1907，由Prince Pulun（1874-1927），Emperor Daoguang的曾孙前期大量的文字华丽，非常罕见的三多美萍迷迭香史葛国际学术总监，亚洲艺术这个难得的和优雅的梅瓶是非常好的盆栽以产生一个强大的和平衡的轮廓，而其巧妙的装饰画巧妙地结合了釉下钴蓝画在釉下铜红画。釉下铜红的烧造成功需要以烧制过程极为精确的控制达到最佳的色彩，这花瓶是一个信贷窑师傅负责开火，因为红色正是所需的丰富压碎覆盆子色。十八世纪的中国法院表示为两较早时期-宋代和明代早期的陶瓷特别钦佩。官窑因此煞费苦心地生产的瓷器，夺回这些时期的风格。在当前的花瓶装饰密切基于，美萍的十五世纪初，无论是在主题的选择和设计的足够大的间距，这不仅让每个图案被视为一个单独的实体，但也注意身体的物质的纯白的釉的透明度。一个有两个间隔的寄存器的喷雾-在这种情况下，两册果喷剂十五世纪初美萍可以看出在从阿尔达比勒神社的蓝色和白色的容器（如J.A. Pope，中国瓷器从阿尔达比勒神社，第二版，伦敦：1981，51，29.413号）。两个雍乐美平与两个寄存器果喷剂保存在故宫博物院收藏，北京（蓝色和白色的釉里红瓷器的说明（我），对故宫珍品全集34卷，香港，2000，pp. 30-1，第20-30）[图1 ]。这些船只都在十五世纪初展出了树枝上画得很漂亮的水果和花卉。在朱棣时期，树枝上的水果喷雾成了一种非常流行的装饰题材，无论是开放式的还是垂直式的。喷雾的特点画在这一时期的官窑瓷是一种自然主义的突破在树枝的末端仿佛每喷雾已分支撕裂。这种自然的方法是在十五世纪早期青花瓷器的一个新的，这是可能的，这和在同一支鲜花和水果的频繁的描写，以及偶尔的细节，植物的根，是由本草医药文献处理的药用植物的木刻插图的影响。虽然树枝的末端被真菌覆盖在当前的十八世纪花瓶上，但同样注意自然的细节，可以看到在描绘的形状和纹理的树枝，和配置的水果。乾隆梅瓶几乎相同的形状，大小和装饰的花瓶，但与设计执行仅在釉下蓝，而不是蓝色和红色，是故宫博物院收藏，北京（在青花釉里红瓷器的说明（III），收集齐全的故宫，宝藏36卷，香港，2000，p. 131，117号）。类似的青花梅瓶被卖在克里斯蒂的香港2010年12月1日，很多2970，从Shorenstein收集。另一个乾隆梅瓶，在北京故宫收藏，具有非常类似的装饰，目前的花瓶，而是在目录描述为青花、胭脂红釉釉。它是，但是，可能是胭脂釉已应用在釉下铜红，有时也是在乾隆时期做的。