【视频】——吴昌硕书法综述 【书法研究】陈大中:“自我作古空群雄”-滨州市书法教研中心
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题字：张卫东 中国书协行书委员会委员書法
研究
“自我作古空群雄”
——吴昌硕书法综述 文|陈大中
吴昌硕书法的渊源与发展
吴昌硕是中国书、画、篆刻史上的最后一位古典大师，也是近现代书、画、篆刻领域中的第一位领军人物。有许多关于古代书、画、篆刻史的著作以他为终篇，也有许多关于近现代书、画、篆刻史的著作以他为起始。同时，在书法家眼中，他是一位开山立宗的、伟大的书法家；在画家眼中，他也是一位开山立宗的、伟大的画家；而在篆刻家眼中，他同样是一位开山立宗的、伟大的篆刻家。所以，即使是研究吴昌硕的专家们也常常说不清他在哪个方面更加出类拔萃。因为，他在各个方面都是旷古少有的天才，各个方面都难分高下！
那么，仅就其书法而论，我们应该给他赋予一个什么样的定位呢？沙孟海先生说：“昌硕先生以诗、书、画、印四绝雄视一世，一般看法，他的最基本功夫是放在书法上的。”一言以蔽之：书法是吴昌硕艺术的基础。可以说无此基础，则不能成就其个人的艺术大厦。同时，以其书法的造诣、成就而言，书法又是其艺术的顶峰、是其艺术大厦的最高层！
在存世的吴昌硕书法作品中，诸体皆有，本文将分别论述其渊源与发展脉络。
吴昌硕 行书自作诗册（部分） 1915年 私人藏
1
真 书
沙孟海先生青年时期曾经亲炙于吴昌硕，对吴昌硕的书法有深于常人的了解。他回顾道：“先生平日言论，谈画谈印的多，谈书法比较少。据他自己说，早年楷法专学锺繇。今天看到他早年画款，多作锺体，别有风格。我曾见过他早年自写诗稿长卷，全是锺法，最为先生小真书精品。中年以后，少写真书，风格一变，楷法倾向黄山谷。看他所写《蒲作英墓志铭》，表现最突出。寻常楹联稍带正楷者，亦多用山谷结法，但不专师山谷。”
在现存可见的书法作品中，真书最早的大概是《楷书自作诗》，落款为“己卯春分先一日，雨窗无聊，书此排闷。苍石道人录旧作。”己卯为1879年，其时昌硕先生36岁。从作品来看，此作结体舒展、用笔方劲，具有明显的北魏碑、志、造像痕迹，与锺繇楷书的结体紧凑内敛、用笔圆劲含蓄有相当的距离。由此可见其真书除了取法锺繇，应该还涉猎过一些北魏碑、志、造像。他曾经在跋《爨宝子碑》中说道：“晋承汉之后，变隶为楷年。元魏继其绪，字学此嫡传。世所贵锺、王，余窃滋惑焉。此乃敦朴拙，彼何柔且妍。唐人多伪作，古来已云然loli武士。学者视兹石，庶几悟真筌。是碑笔势上承《天发神谶》及《禅国山碑》，而已占北魏先声。”这种情况既是吴昌硕个人之“窃滋惑焉”，也是清代碑学大兴后的风气使然。
吴昌硕 楷书自作诗横幅 1879年 西泠印社藏
如果再结合乙酉（1885）十二月五日其42岁时所书的《篆书“历艰剩松”十一字联》的楷书题款来看，此时楷书的结体与用笔又有了变化，结体开始紧凑内敛，用笔也含蓄遒劲了许多。丁亥（1887）十一月其44岁时所书的《楷书“守破吃粗”十二字联》也是这一路风格。而戊子（1888）十二月十八日其45岁时所书的《小楷自书诗稿册页》，则更加古拙，与其自述之“学锺太傅三十余年”颇为相符合。这样风格的楷书在之后应该还持续了相当一段时间，虽然独立成篇的楷书作品并不多见，但在题画、落款，以及印章边款中还是可以得到佐证的。
正如沙孟海先生所言，吴昌硕在中年以后“少写真书”，精力几乎都用于篆书、篆刻、绘画之上。即使是在70岁时制定鬻书润格之时，也要特别声明“分隶真楷不应”。在他晚年之时，常有一些接近于黄山谷结体风格的大字对联行世，但基本已是行楷范畴，算不上是真书了。
吴昌硕 楷书十二言联 1887年 西泠印社藏
守破砚残书，着意搜求医俗法；吃粗茶淡饭，养家难得送穷方。
2
隶 书
世人作隶，结体皆喜呈宽扁之势，而吴昌硕隶书的结体一开始就偏向纵长之势，并且终生不变其好。今天能够见到的无论是早年的隶书还是晚年的隶书，皆是如此体势。从较早的丁丑（1877）嘉平月其34岁时所书的《隶书“朱柏庐先生治家格言”》、甲申（1884）秋其41岁时所书的《隶书横幅“重阳日作”》陶斯咏简介，到较晚的癸亥（1923）元旦其80岁时所书的《隶书“汉书秦云”四言联》、丁卯（1927）秋其84岁时所书的《隶书“花亚潮平”五言联》，结体都是如此。后世研究者云其隶书主要受《曹全碑》《裴岑纪功碑》《张迁碑》《开通褒斜道刻石》以及邓石如的影响，所以结体偏于纵长之势。我觉得于此之外应该还有一个原因，即吴昌硕一生精研篆书，而长年的篆书学习与创作，篆书结体的纵长体式不会不影响到他的结体美学、观念与习惯。
吴昌硕 隶书朱柏庐先生治家格言中堂 1878年 浙江省博物馆藏
但是，吴昌硕早、中年时期的主要精力与努力并不是放在隶书之上，他早年虽然学过一阵隶书，并自云“曾读百汉碑，曾抱十石鼓”，但由于兴趣的缘故，他当时的精力与努力其实都在“十石鼓”之上，所以，其早、中期在隶书上所花费的研究与努力是不多的。据目前的资料来看，吴昌硕从40岁到60岁之间很少有隶书临摹与创作，他在41岁时所书的《隶书横幅“重阳日作”》的落款中曾经特意写道：“余不善隶书，秋宇年伯大人命涂，录近作就正。”一派勉为其难、不得已而为之的姿态。他在47岁时请杨岘为其书订的《缶庐润目》中就特别申明：“只作篆书，分隶不应。”大约到了60岁前后，才又重新开始了隶书的临写与创作，如60岁时有《隶书“茅堂石领”七言联》（落款有“集《祀三公碑》字作隶”）、71岁时节临的《张迁碑》轴（落款有“《张迁碑》奇肆可喜”），可以说对于隶书的兴趣又重新浓郁起来。尽管其70岁那年自订润格时还是继续声明“分隶、真楷不应”，但临摹作品还是可以见得到的，如75岁时临的《武梁祠题字》轴等等。到1920年77岁时，西泠印社“观乐楼”落成书碑，吴昌硕竟然一反“分隶、真楷不应”的规矩，以隶书书写了此碑，字数达499字之多。这件隶书是涵括了数种汉隶体势、笔法，以及篆书《祀三公碑》的一些独特趣味，再糅杂了《石鼓文》篆书功夫结合而成的。
吴昌硕 隶书七言联 1903年 安吉吴昌硕纪念馆藏
茅堂高向西山雨 石领荒流东鲁云
吴昌硕的隶书发展过程是非常奇特的，中年眼看已是“山重水复疑无路”，不料到了晚年却是“柳暗花明又一村”，借用一句齐白石的诗，真可以说“老缶衰年别有才”。
艺术创作与发展真是一个说不清道不明的谜题，许多人一辈子兢兢业业于一碑一帖、皓首穷经，却只能一辈子步人后尘、拾人牙慧，不能自成一家。而吴昌硕却是不专门于隶书，然其深厚的篆书、行草书功夫日积月累地不断发酵，在一种“无意于佳而佳”的状态下，成就了一种高古浑朴、雍容自在、前无古人的隶书风格。试看他84岁时的隶书《花亚鹿出车，潮平鲤翰来》五言联，结体纵长、上宽下窄、左低右高，圆笔直入、正锋铺毫，可以说就是隶书中的《石鼓文》篆书。他的隶书成功之路正好印证了清代以来印学所提倡的“印外求印”的理念，以“他山之石”来攻此“玉”，走出了一条自由之路。
吴昌硕 隶书五言联 1927年 西泠印社藏
华亚鹿车出 潮平鲤翰来
3
行 草
行草既是一门书法艺术，又是一项实用技能。在书写工具为毛笔的年代，无论是吴昌硕还是其他文人雅士，行草就是一门从小到大都离不开的技艺功夫，这是那个年代的日常书写需要所决定的。从今天能够见到的吴昌硕的行草书作品来看，他的行草书风格与特点在四十岁前后基本上已经成形了，以后的岁月只是不断成熟、恣意、老辣而已。我们不妨将癸未（1883）九月其40岁时所书的行草《大野堂序》卷，与其50岁、60岁、70岁时的行草书作品作比较，甚至可以与1927年其84岁终老那年所写的行草书作品作比较：其行草的结体形式、用笔方式、风格气息，是四十多年来一以贯之、一脉相承的。而这些是由一开始就养成的书写习惯所决定的，后来的学习与提高只是使他的行草书技巧更加丰满、成熟，风格更加强烈、老辣而已。
从他行草的风格与技巧来看，其早年行书受黄山谷影响，结体中宫收紧、点画舒展，同时还受到怀素、王铎草书的影响，形成了一种行与草相杂的行草风格。这是一种既易纵情书写又易辨识阅读，既有艺术表现又有实用功能的书体，这种不拘一格的书体让他的情感与才华得到了极大的发挥。
吴昌硕 行书寄兰丐诗轴 1899年 浙江省博物馆
到了五十多岁，随着其篆书水平的提高与认识的深入，他竟然突发奇想、在行草书中又掺入了篆书的字法，这样的情况最早是出现在绘画的题款上，如丙申（1896）夏六月其53岁时所画的《露气图》中，落款“丙申夏六月”之“夏”，即为篆书字法。后来书法作品中也出现了这样的情况，如己亥（1899）秋其56岁时的行草书《自作诗》的数百字中，“个”“竹”“疏”“肩”“予”，皆是篆书字法。这个大概就是古人所谓的“破体”。到后来，这样的“破体”书发挥得越来越淋漓尽致，其62岁时所书的行草对联《荒山野水破茅屋，商盘夏鼎周尊彝》十四个字中，“茅”“鼎”为篆书字法，“荒”“山”“破”“商”“尊”“彝”则为行书，而“野”“水”“屋”“盘”“夏”“周”又是草书。63岁时所书的对联《独鹤不知何事舞，赤鲤腾出如有神》中，“事”“舞”“赤”“有”也是篆书。而到65岁时再书《荒山野水破茅屋，商盘夏鼎周尊彝》一联时，联中的行、草、篆三体则又有了变动。可以说，吴昌硕的行草书创作，真是“任情恣性，然后书之”，一如沙孟海先生评价的那样，他的“行草书纯任自然，一无做作，下笔迅疾，虽尺幅小品，便自有排山倒海之势”。
吴昌硕 行书七言联 1905年 苏州博物馆藏
荒山野水破茅屋 商盘夏鼎周尊彝
除了师法古人以外，他行草书风格与技法的发展，还受到了其他几种因素的影响：
1.绘画的影响。吴昌硕青年时代开始学画，其第三子吴东迈在《艺术大师吴昌硕》中云：“至于作画开始得更晚，大约在三十四岁时。”其晚年的入室弟子王个簃在《吴昌硕画选·前言》中也说：“先生34岁起学画。这是他在诗、书、篆刻有了贯通领会的基础上的进一步发展，所以画笔初试便不同凡响。当时切磋绘画中与任伯年交谊最笃，引为知音。蒲作英、胡公寿、吴秋农、陆廉夫等也时相往还。”其绘画交友精、起步高、师法众，一开始便有任伯年指点，后来又私淑赵之谦，同时博采徐渭、八大山人、扬州八怪等诸家之长。其自言“我平生得力之处在于能以作书之法作画”，反过来，作画之法也能作用于书。所以，他在以篆、草笔意入画的同时，绘画中纵横挥洒的水墨精神也会反过来影响到他的行草书。他中、晚年的行草书不拘结体、不拘笔墨，淋漓而凝练、跋扈而沉着，与他的泼墨大写意绘画真是相互影响的。
2.篆书的影响。自古以来，作行草的大多以楷书为基础，即使纵横为行草书时，用笔亦会受到楷书的影响。而吴昌硕“中年以后少写真书”，最为用功的则是篆书，所以，其行草书自然而然地受篆书的影响很深。其时他为了生计而以鬻书为业，篆书为主、行草为辅，所以，他的行草越到后来越受到篆书的影响。其行草用笔圆转、行笔沉着，正如沙孟海先生所云：“晚年行草，转多藏锋，坚挺凝练，不涩不疾，亦涩亦疾，更得‘锥画沙’‘屋漏痕’的妙趣。当我未见先生秉笔之前，意谓行笔必迅忽，后来见到他秉笔紫金山东站，并不如我前时所想象，正锋运转，八面周到，势疾而意徐，笔致如万岁枯藤，与早年所作风格迥殊。”沙先生的描绘正好印证了吴昌硕融篆意于行草之中的显著特点。而吴昌硕在《孟津王文安草书卷》一诗中赞美王铎草书所说的“波磔一一见真相，直追篆籀通其微”，其实也是对自己行草书精髓的总结。
吴昌硕 行书自作诗四条屏 1914年 西泠印社藏
吴昌硕其实对自己的行草书还是很自负的，其47岁时，杨岘为其书订的《缶庐润目》中就有“只作篆书，分隶不应，行书与篆同”，而一句“行书与篆同”足以说明问题。到了晚年冀朝鼎，吴昌硕的篆、隶大进，对于行草书而言更是如虎添翼，如其自己所说，就是“强抱篆隶作狂草，素师蕉叶临无稿”。所以，纵观吴昌硕行草书的发展历程，如果与绝大多数行草书名家的成长历程作比较，他的行草元素中应该是己意多于师法，自创大于继承。因为有深厚的字外功夫与艺术修养充实于中，所以形成了一种自我面目强烈、风格形式独特的行草书，可谓“人见之不知以何为祖也”。故沙孟海先生称赞曰：“此法也自先生开之，先生以前似尚未见专门名家。”
吴昌硕 行书自作诗中堂 1920年 苏州博物馆藏
4
篆 书
吴昌硕一辈子用功最勤的是篆书。据林树中编著《吴昌硕年谱》记载：1858年前后，15岁时吴昌硕受父亲吴辛甲影响，开始学习篆刻。他在1914年所写的《西泠印社记》中曾经回顾过“予少好篆刻，自少至老，与印不一日离”。学印既早，则学习篆书亦早。年谱还记载：1865年其22岁时，经催促勉强在安吉县补考庚申科秀才，中秀才后，绝意试场，专研金石篆刻。这一年，其父率全家迁往安吉城内，租借小楼居住，名为“篆云楼”，家庭佞篆之风如此，可知他习篆之早之诚。其篆书开蒙大概是始于邓石如，这既是清代中、后期学篆风气使然，也可以在他早期篆书作品中找到例证。如《为丙生篆书》轴，就是邓石如的风格，此作虽然没有纪年，但从落款内容“丙生仁兄大人有道正之，剑石弟吴俊”中的“剑石”，以及落款行书的技巧风格来看，都可以看出是其最初的篆书作品。
吴昌硕 篆书西泠印社记册 1914年 浙江省博物馆藏
后来，其一生篆书的学习与发展大约经历了这样几个过程：
吴让之、杨沂孙阶段。仅仅就现存的有纪年的作品来看，从光绪四年（1878）春正月35岁的《篆书“司马隃麋”七言联》，到甲申（1884）九月41岁的《篆书“两汉六朝”八言联》，至少有六年的时间是学习杨沂孙篆书的。而庚辰（1880）二月37岁时所书的《为海如篆“落叶焦麦”八言联》，则是在杨沂孙的基础上明显地掺入了吴让之的风格元素。这样的篆书虽然不多见，但从他的诗句、言语中还是可以见到当时他的师法是杨、吴二人并重的，如43岁时所作《瘦羊赠汪郋亭侍郎鸣銮手拓石鼓精本》诗中就有“仪征让老虞山杨”之句。他对吴让之的书、画、印都是极为推崇的，云：“让翁书画下笔谨严，风韵之古隽者不可度，盖有守而不泥其迹，能自放而不逾其矩……余尝语人学完白不若取径于让翁，职是故也。”
吴昌硕 篆书七言联 1911年 浙江省博物馆藏
金钟大镛在东序 青海黄河卷塞云
《石鼓文》阶段。大约1882年前后，吴昌硕开始了其一生辉煌所系的《石鼓文》书法时代。从年谱记载来看：1882年39岁时吴昌硕就跋过《石鼓文》拓本。1886年（43岁）九月，他在苏州从潘瘦羊处获赠《石鼓文》精拓本，如获至宝，谓：“从兹刻画年复年，心摹手追力愈努……清光日日照临池，汲干古井磨黄武（吴注解：时以黄武砖为砚）。”而从现有存世的作品来看，其实早在此前二年就已经有《石鼓文》书法作品出现了，如甲申（1884）重九后二日其41岁时所作《“射人唯鱮”七言联》就是为“健亭先生大法家属集《石鼓》文字”。乙酉（1885）花朝的《篆书“小戎诗”册页》中也可以发现其在创作中已经开始有意识地运用《石鼓文》文字的痕迹。虽然此时的风格还是杨沂孙一路，但其中的用字如“游”“驱”等，具有明显的《石鼓文》字法意味。可以说从1882年到1886年这个时期，是杨沂孙与《石鼓文》并存的阶段。
吴昌硕 篆书小戎诗四条屏 1897年 上海博物馆藏
自从1886年获得《石鼓文》拓本，“从兹刻画年复年，心摹手追力愈努”开始，直至终年，吴昌硕一直是临写、创作不辍，成就了一生辉煌的业绩。
在这个阶段的同时，吴昌硕还兼学了金文。据朱关田编《吴昌硕年谱长编》记载：1879年九月其36岁时已经在吴大澂幕中，1880年2月37岁时得入苏州吴云两罍轩，1883年7月40岁时在苏州结识潘祖荫。此三人皆为饱学之士兼商、周青铜器收藏大家，吴昌硕由此而得以遍观诸人所藏历代吉金文字。就现存的有纪年的作品来看，最早的金文作品大约是甲申（1884）四月41岁时为潘瘦羊临写的《临寰盘铭》，同年还有临《曾伯黍簠》和集周虢叔钟、周威诸鼎铭文书写的《“穆秉用偁”七言联》。自此以后，金文一直是吴昌硕重视的书体，一辈子临写、创作不辍。1889年其46岁时得到了《散氏盘》拓本，金文书法的学习与创作基本以此为主，并从中悟得篆籀笔意与金石之气，从此篆书笔法突飞猛进。癸卯（1903）时的集《散氏盘》字《“豆新柳绿”五言联》，是其笔法分水岭，用笔浑厚苍劲、天真烂漫。从此，这种金文笔法施之于《石鼓文》书法的临摹与创作，使《石鼓文》书法一日千里、“一日有一日之境界”了。吴昌硕曾经对钱经铭说：“猎碣文字用笔宜恣肆而沉穆、宜圆劲而严峻文学迷。”其收获正是来自《散氏盘》书法的心得。直到终年，吴昌硕于《散氏盘》书法仍是非常钟爱，如壬戌（1922）大雪79岁时为吴待秋节临《散氏盘》。
吴昌硕 篆书临庚罴卣铭轴 1898年 私人藏
一日有一日之境界
吴昌硕一辈子浸淫《石鼓文》，一辈子以“临”为创，他以创作的立场与态度来临摹《石鼓文》，在临摹中不断脱胎换骨，成就了一生伟业。对此，他自我评价道：“予学篆好临《石鼓》，数十载从事于此，一日有一日之境界。”
对于这一句“一日有一日之境界”，沙孟海先生的一段话可以视为注脚：“（吴昌硕）寝馈于《石鼓》数十年，早、中、晚年各有意态，各有体势，与时推迁。大约中年以后结法渐离原刻，六十岁左右确立自我面目，七八十岁更恣肆烂漫，独步一时……先生六十五岁自记《石鼓》‘予学篆好临《石鼓》，数十载从事于此，一日有一日之境界。’，‘一日有一日之境界’这句话大可寻味。我看他四五十岁所临《石鼓》，循守绳墨，点画毕肖，后来功夫渐深，熟能生巧，指腕间便不自觉地幻出新的境界来。正如怀素《风废帖》自己说：‘所颠形诡异，不知从何而来，常不自知耳。’懂得这个道理，才能鉴赏先生晚年所临《石鼓》的高妙。”
吴昌硕 篆书八言联 1924年 私人藏
执持朴真好乐古道 辞翰渊异滋彼后人
清代以前，历史上写篆书的也不少，但真正有名的只有三位：太史籀、李斯、李阳冰，其中的太史籀还是个传说，书迹不存。而清代统治的267年中，由于金石学的大兴，虽然篆书名家辈出，但其中最为有名的也只有邓石如、吴让之、赵之谦、吴昌硕四人。而吴让之、赵之谦皆是继承了邓石如的风格，稍有变化，而非独创。所以，真正称得上划时代的、有开创性的，只有以隶法作篆的邓石如与以籀法作篆的吴昌硕。
邓石如以前，古人皆以作篆书为难事，自邓石如始西部射洪网，以隶笔为篆，在用笔上大开方便之门，终于使人于作篆之时可以轻松地挥毫，故康有为赞叹道：“完白山人未出，天下以秦分（小篆，笔者注）为不可作之书，自非好古之士，美国大使馆鲜或能之。完白既出之后，三尺竖童仅解操笔，皆能为篆。”然邓石如篆书在结体方面仍然谨守古法，只有到了吴昌硕时，才在篆书的结体、用笔上都打开了自由之门。
自古篆书结体，注重平正、均衡、对称、停匀，而吴昌硕篆书则与此背道而驰，是不平正、不均匀、不对称、不停匀，结体上偏斜取势，左低右高、长短不齐。他从学《石鼓文》书法的一开始，就体现出这种美学倾向。他42岁乙酉（1885）花朝所作篆书《小戎诗》册页的篇尾，有张炳翔跋云：“近日工篆者喜学籀书，吾友仓石大令素工此体。此《小戎诗》笔法古茂，行所当行，止所当止，不促长引短，以求匀称，纯用史籀笔意，乃学《石鼓文》而得其神者。”跋中所云的“行所当行，止所当止，不促长引短，以求匀称”，便是大异于以往作篆的结体之法。到了五十多岁之后，其更是有意在结体上左低右高，偏斜取势，他在丁酉（1897）三月54岁时所作篆书《小戎诗》四屏的落款中特意记道：“篆成自视，圆匀似猎碣，而偏斜取势则又似《怡亭铭》。”这种偏斜取势的结体特征成为吴昌硕篆书与古人篆书的最大区别。对此特征，同时代及后来都有反对与诋毁者，1943年商承祚在《说篆》一文中批评曰：“吴俊卿以善书《石鼓》闻，变《石鼓》平正之体而高耸其右，点画脱漏，行笔骜磔，《石鼓》云乎哉！后学振其名，奉为圭臬，流毒匪浅，可胜浩叹！”
吴昌硕 篆书七言联 1917年 西泠印社藏
射虎弓鸣树深处 沔华舟出柳阴中
还有蓝舌石龙子，自古篆书用笔，用孙过庭的话概括，就是“篆尚婉而通”。从篆书的发展历史来看，“篆尚婉而通”是恒定的法则，行笔时婉转而无顿挫、接笔时通畅而无痕迹是基本的规范。而吴昌硕在行笔时则有意强调那种顿挫使线条雄强硬朗，接笔时则有意保留痕迹，使线条奇崛浑厚。吴昌硕曾经对钱经铭说：“猎碣文字用笔宜恣肆而沉穆，宜圆劲而严峻。”而此话中的“严峻”就是圆中带方、顿挫倔强，这是吴昌硕篆书区别于古来篆书笔法的最大特点。
这种不拘于古来篆法用笔习惯、纵情挥洒、充满金石残破韵味的用笔，使得他的篆书与古人含蓄秀雅的篆书大相径庭。于是也不免招来守旧之士的指责。1935年，马宗霍在其所编的《书林藻鉴》中批评道：“缶庐写《石鼓》，以其画梅之法为之，纵挺横张，略无含蓄，村气满纸，篆法扫地尽矣。”
而吴昌硕自己的立场是：“临气不临形。”他追求的是“活泼泼地饶精神，古人为宾我为主”。他认为：“今人但侈摹古昔，古昔以上谁所宗？诗文书画有真意，贵能深造求其通。”他在绘画上也是同样的态度，即“苦铁画气不画形”， 他在《题葡萄》诗中明确指出：“画当出己意，模仿堕垢尘。即使能似之药王是谁，已落古人后。”
而“不求形似”“画当出己意”，正是中国写意画的最基本的特征，身为诗、书、画、印兼擅的吴昌硕是深通此理的。所以他将写意画的空间对比、疏密开合的形式原则，变化到书法上，便形成了错落、正欹的结体安排；把写意画的泼墨、飞白等用笔掺入到书法上，便形成了涨墨、枯笔的笔法运用。他认为“画与篆法可合并，深思力索一意唯孤行”，“以其画梅之法为之”，乃是其深思熟虑、苦心孤诣的艺术成果，是寻常之士所不能梦见者。正如苏东坡评王维“诗中有画，画中有诗”一样，吴昌硕走的是一条“书中有画，画中有书”的奇径。
吴昌硕 篆书临石鼓文四条屏 1916年 浙江省博物馆藏
吴昌硕在数十年的《石鼓文》临摹生涯中，不断地与古人比较、不断地自我反省，他在为刘泽源题《石翁临禊叙书谱合册》诗中反思道：“卅年学书欠古拙，遁入猎碣成珷玞。敢云意造本无法，老态不中坡仙奴。”
庚寅（1890）重九吴昌硕四十七岁时作篆书《“黄花古寺”六言联》中题道：“集《石鼓文》十二字，就砚池剩墨作此，用笔虚处见灵，实处见古，惜不能起仪老观之。”但到了八十岁时对此联又作跋反思曰：“此联三十年前所作，恶劣无状，子坚老兄以为不俗，购而悬坐右，嗜痂之癖深矣。”直到丙辰（1916）长至73岁临《石鼓文》四屏时，题款中还在不断总结：“《石鼓》字，学者易入板滞，此帧尚得疏宕，奇矣。”
甲寅（1914）夏五月71岁时作篆书《“其鱼吾马”七言联》，题款云：“近时作篆，莫郘亭用刚笔，吴让老用柔笔，杨濠叟用渴笔。欲求三家外别树一帜难矣。予从事数十年之久，而尚不能有独到之妙。今老矣，一意求中锋平直，且时有下笔不随心之患，又何敢望刚与柔与渴哉。”可谓善于“以人为镜”矣。
直到81岁高龄，甲子（1924）霜降，为心佩集猎碣字《“橐有标”七言联》时还在总结经验：“吾家让翁云：‘作篆宜拙不宜滞，宜活不宜巧。’然浅学者未易语此。老笔涂鸦，得其形似，而蓄神个中难必之也，拙何云哉，活何云哉。”
在进步的同时，他还不断与前辈作比较，丁酉（1897）暮春之初其54岁时为伯廉临《石鼓文》四屏，在题款中云：“邋（猎）碣临摹取神不易，近唯让老、濠叟最得上乘禅，其运笔能虚实兼到耳……自视殊嫌腕弱。”庚子（1900）二月57岁时为思隐轩主人临《石鼓文》轴题款云：“皋文先生（张惠言）篆书得力于猎碣，观其得意之作，果能虚实兼到。继其美者唯山子、让翁、郘亭、濠叟而已……是帧自视未能得一挺字，虚实云乎哉。”
吴昌硕 篆书七言联 1917年 湖州市博物馆藏
鲤鱼出水荐鲜硕 麋鹿鸣囿乐康平
吴昌硕一生致力于《石鼓文》书法的研究，在《石鼓文》书法取得巨大成就的同时，还进一步对秦、汉诸碑不断地兼取博收，不断地吐故纳新。他在丙寅（1926）春83岁为瑞生集猎碣字《“树角花阴”七言联》中云：“集猎碣字，参以《琅琊台》笔意。”为自己所作篆书《小戎诗》四屏补款云：“此予十余年（前）所作书，未署款，曩时用笔严谨之中寓以浑穆英英之气，盖正专力于《泰山石刻》《禅国山碑》之间。检视之余，诚昔人所谓人书俱老矣。癸亥大暑节，八十老人吴昌硕记于癖斯堂。”可谓活到老，学到老，思到老。在中国书法史上，很少有一个书法家一辈子是以临摹为创作的，吴昌硕临摹中的“一日有一日之境界”，本质上就是其一日又一日不断创作的境界。
《石鼓文》自唐代发现以来，经过大文豪韩愈等人的推崇始名扬天下，到吴昌硕为止，或者进一步说，吴昌硕之前、之后，学者无数，都没有人能有吴昌硕如此成就的。其根本原因就在于吴昌硕不步人后尘，用黄山谷的诗来说，就是“随人作计终后人，自成一家始逼真”，用吴昌硕自己的诗来说，就是“不知何者为正变，自我作古空群雄”。
吴昌硕 篆书临石鼓文手卷 1887年 私人藏
“接地气”的吴昌硕
聂卉
晚清、民国、近现代，是他的时间定位。篆刻、书法、大写意，是他的艺术坐标。苦铁、缶庐、梅知己，是他的自我表达。篆籀、丹青、花满庭，是他的精神家园。
2018年故宫博物院藏吴昌硕书画篆刻特展开展在即。展览集合绘画、书法、篆刻三类作品，由四个单元组成：习古融今、缶卢花香、石交传馨、铁笔柔毫，分别从吴昌硕绘画的艺术渊源，大写意的绘画风格，交游与影响，以及书法篆刻四个方面呈现，表现吴昌硕最具特色的画风和富有生命力的笔墨。
清道光二十四年（1844），吴昌硕出生在浙江省湖州安吉县彰吴村。他一生历经道光、咸丰、同治、光绪、宣统数朝，再入民国，卒于1927年，终年八十四岁。作为近现代最为重要的书画家、篆刻家之一，是传统与现代交汇点上坐标式的人物。
他一生名号颇多，初名俊、俊卿，中年后署名苍石、昌石、昌硕，别号有缶庐、苦铁、老缶、缶道人、石尊者、破荷亭长、五湖印丐等，七十岁后又署聋公、大聋等等。
他的艺术创作自金石篆刻入手，自述：“予少好篆刻，自少至老, 与印不一日离,稍知其源流正变。”早期广泛吸收借鉴战国古玺、汉印、封泥、陶文等古代文字数据，不蹈常规，后期掺加石鼓文的结体和笔意，风格朴茂苍劲。而对《石鼓文》书法的毕生探索，成就了吴昌硕的篆书艺术，并且在临学的过程中能够做到食古出新，形成自我面目，独步一时。
虽说四十岁后方始学画，吴昌硕却用书法的语言刷新了大写意的笔墨，成就了大写意花卉的艺术高峰。他生活的时代正是在传统艺术走向近现代的转折时期，特有的时代精神促生他雅俗兼备的艺术品貌，以雄强大气的艺术风格一扫在当时艺坛弥漫的疲弱之气。
梅知己
吴昌硕的绘画专工大写意花卉，于百花之中尤对梅花倾心不已。“苦铁道人梅知己，对花写照是长技”，苦铁道人是其自号，梅花知己是其自称，画梅是他的情感寄托。吴昌硕画梅，少有全树，也非千枝万蕊，多取疏枝一路，尤喜表现老梅。老梅枝干厚重、虬曲多姿，花开未必很密，但是绽放在斑驳苍劲的老干上，更显示出一种生生不息的态度。吴昌硕笔下的梅花，都有着自然生长的状态，清俊之中带有冷逸孤傲之气。清代袁枚评价李方膺画梅，称“傲骨郁作梅树根，奇才散作梅树花”，是以梅喻人。而若干年后的吴昌硕同样画梅自喻，以“梅知己”自居，这份傲性不言而喻。
梅花图题“旧时月色”，梅树枝丫纵横，以焦墨枯笔画出，顺来逆去，曲中求直，苍劲犹如铮铮铁骨，与轻柔纤嫩的花朵形成鲜明对比。花以焦墨圈勾，精细而怒张，疏密有致，富于节奏之变，使观者仿佛置身于月色轻笼、花影横斜的意境之中。
吴昌硕梅花轴
另有一幅梅花轴则截取三、五梅枝，皆有昂昂向上之姿。笔作中锋，运笔似疾实缓，“谓是篆籀非丹青”正是如此用意。花朵仍作圈笔法，但似乎并未换作尖挺小笔，依旧用大笔笔尖勾圈，不取轻巧更显平淡天真。再以淡到似有似无的浅红色染就，于是一片水墨黑白间又隐约透出些些妩媚。
吴昌硕梅花轴
接地气
吴昌硕从传统的学问中汲取营养，在市民文化勃兴的潮流下创造出雅俗共赏的新式艺术风格，他的很多绘画从题材到表现手法，都很“接地气”。
故宫博物院藏有吴昌硕的一幅《珍果图卷》，依次绘制荔枝、大桃、西瓜、倭瓜。文人描绘市井之物古已有之，但吴昌硕在处理这类作品时采用鲜艳的色彩对比，每种瓜果都作为单独的个体加以呈现，在他的描绘下，这些瓜果并不是只供欣赏的，而像是可以真正品尝的。
吴昌硕珍果图卷
吴昌硕画面上的题字表明他对于不同的瓜果品种颇有研究，非资深“吃货”不能办，这些文字一道与前者为此画增添了市井气息，更易引起普通大众的共鸣：“鲜荔核小实肥者名紫鸡冠，生庾领北村，见金邠居食荔诗，邠居长洲人，精于金石之学，手制《古泉丛话》，胜病谈一书多矣；松江黄泥墙大桃，味甘如蜜，予与土人有旧，年年得以啖之；西瓜自雪沟得来，其实小梅陇客栈，其色青，其味甘脆可口，与他种绝不相类；倭瓜剖之中空，实鸡肉烂煮，味与河豚并隽，金冬心自谓曾试之。”
“岁朝清供”是中国传统绘画中的一种重要题材，可以看作是吉祥寓意的大集合，多用于年节。“岁朝”即农历的元旦，为一年之始；而依照年节习俗，人们在家中摆放鲜花、时令瓜果、节令食品等，称之为“清供”。岁朝之时摆放物品并没有一定之规。《岁月清供》此幅作品为吴昌硕晚年所作，多是表现人们美好心愿、寓意吉祥的花果，或是取谐音的好意境：梅花、水仙、兰草比喻气度高洁；柿子、百合寓意百事如意；花瓶寓意平安；石榴寓意多子多福。吴昌硕还在题识中表达出时殊事异的感慨：“岁朝清供。岁朝写案头花果，古人所以岁时物之迁流也，兹拟其意。乙卯岁寒吴昌硕。”
吴昌硕岁朝图轴
桃宴酒坛图轴大概源自古代神话里西王母送仙桃给汉武帝的故事。桃被人们视为长生不老的象征；“酒”与“久”同音，亦可比喻长长久久。桃与酒一起，正可表达祝人长寿的美好愿望，吴昌硕的题识正表达了这样的祝愿：“三千年结实之桃，一千日可醉之酒，饮之食之寿长久。”画中的仙桃，硕大红润，饱满诱人，浓郁的色彩直落纸上，粗剌剌的酒瓮则古朴厚重。鲜明的对比令画面既洋溢着浓浓的民俗味道，又融汇了文人的笔墨意蕴，用朴实无华的美好打动人心郝昭文。
吴昌硕桃宴酒坛轴
一日有一日之境界
吴昌硕以“诗、书、画、印”四绝称雄艺坛，传世作品数量众多。故宫博物院现藏有吴昌硕书法、绘画、篆刻作品二百余件。其中绘画作品最早纪年为丁亥年（1887），最晚至丁卯年（1927），跨越四十载，创作时间涵盖吴昌硕四十多岁至去世前不久的各个阶段。其中书法作品近三十件，以《石鼓文》和行草书为主，既有其成熟期的代表性作品，也有较为少见的风格面貌，可以清晰地把握到他书法艺术的渊源脉络。
故宫博物院藏的吴昌硕篆刻作品，则主要是其晚年之作，且皆为吴昌硕为他人所刻。这些印章不仅代表了吴昌硕篆刻艺术的成熟风格，也为了解其交友活动提供了非常有价值的材料依据。这些印章的主人有曾担任故宫博物院院长、西泠印社第二任社长的马衡，有晚清重臣肃亲王善耆，有《寒松阁谈艺录》的作者张鸣珂，还有内阁学士、帝师陈宝琛。
吴昌硕尝自言“予学篆好临《石鼓》，数十载从事于此，一日有一日之境界。”其篆书之所以能在近代书坛卓然成家，也正得力于他对于《石鼓文》书法的毕生探索。故宫博物院所藏的这件《篆书临石鼓文轴》书于1915年旧历五月，系通临“田车鼓”。通篇体势典雅厚重，用笔浑朴苍劲，深具古茂雄秀之美，堪称吴昌硕这一时期的《石鼓文》书法代表作。
吴昌硕临石鼓文轴
吴昌硕的家庭世代以耕读传家，父祖两代皆有诗名。虽然吴昌硕在早年因战乱而没有能够充分受到家学的滋养，但他终生吟哦不辍，留下了数量众多的各类诗作。故宫博物院所藏的这件《行书普宁寺牡丹诗》轴便是吴昌硕的一件自书诗作品，书写时间为1927年“凉秋”，吴昌硕逝世于这一年的旧历十一月初六，此幅作品堪称其极晚年的行书力作。
吴昌硕行书普宁寺牡丹诗轴
著名书法篆刻家沙孟海先生在青年时代曾受到过吴昌硕的指导，他称赞吴昌硕晚年的行草书“坚挺凝练，不涩不疾，亦涩亦疾，更得‘锥划沙’、‘屋漏痕’的妙趣。”这件作品便十分符合他的此番评价，其体势大气磅礴，用笔遒劲雄浑，结体欹侧取势，横纵并施，用墨浓淡干湿一任自然。虽不斤斤于点画之工拙，而苍茫朴拙之气淋漓满纸，确可谓离披点画，人书俱老。
（作者为故宫博物院书画部副研究员，本文图片由作者提供）
李含波：吴昌硕 | 曾抱十石鼓
《石鼓文》自唐初出土后，深受学人的关注和重视，文字、历史、文学等方面研究源源不断，主要集中在训诂考释、年代考证等方面，名家品题著述不下数百。《石鼓文》唐初见于文献，宋时迁河南开封，后屡经兵火、搬迁等摧残，风雨侵蚀，原物漫漶颇甚。其中一石在宋代被改凿为臼，另一石也不存一字。据郭沫若先生计，完整字形有四百六十五字，残字和重字若干。清代、民国时期，金石学兴盛，顾炎武、朱彝尊、何焯、张燕昌、翁方纲、朱骏声、罗振玉、马衡、马叙伦等学者对《石鼓文》进行了补注考释、拓本梳理等工作。清代碑学书法的大成阶段也迎来了《石鼓文》研究的新高潮，书家纷纷以《石鼓文》为取法对象，临写《石鼓文》并用《石鼓文》书风进行创作。《石鼓文》的拓本亦颇珍贵。拓本虽自唐始，但因原石剥蚀，只有北宋拓本存字尚多，以明代安国藏先锋本、中权本、后劲本三种宋拓最为著名，今存日本。
吴昌硕临《石鼓文》中堂
吴昌硕自三十多岁开始临写《石鼓文》，终身不辍。在其临习生涯中，他积极搜集佳拓，对于各种《石鼓文》拓本独具心得。笔者根据其有纪年临《石鼓文》书作，对其所藏所见《石鼓文》拓本梳理如下。
一、宋拓阮刻天一阁本，也称阮元重刻岐阳《石鼓文》拓本。天一阁北宋本为元代吴兴沈中藏本，后归赵孟頫。明中期由四明丰氏所得，后归浙江鄞县范氏天一阁。天一阁建于明嘉靖四十至四十五年间（一五六一—一五六六），是明朝当时退隐的兵部右侍郎范钦的私人藏书楼。以方志、政书、科举录、诗文集为特色，藏书以珍本善本为主。故此件北宋本被认为是“最为可据之本”。
清代阮元认为天下石“以岐阳《石鼓文》为最古”，他重橅天一阁北宋本，曾翻刻过两本《石鼓文》字。一是阮刻杭州本《石鼓文》。嘉庆二年（一七九七）拓也，时阮元任职浙江学政时期，他以天一阁本参明初诸本“推究字体，摹拟书意”，请张燕昌“油素书丹”，吴厚生刻石，置之杭州府学明伦堂，作为学习教材使用。钱宫詹感叹好古之士能在七百年后见到北宋拓本，着实“功伟”。二是阮刻扬州本《石鼓文》。阮元重摹十石，刻置于扬州府学。伊秉绶称“嘉惠艺林，洵盛事也”。惜刻工已不如杭州本精到。
吴昌硕认为“石鼓字以宋拓阮刻为最”，遒朴而有逸韵，然而已不可多得。宋拓阮刻天一阁本也是吴昌硕一生临习最多的参考范本。
吴昌硕临《石鼓文》条幅
二、汪拓本。光绪元年（一八七五），汪鸣銮任国子监司业期间手拓罗纹笺本。至民国时期，传本已稀。樊增祥曾有赞“平中得凹缺者全，坐令薛阮输汪拓”。可见，汪拓本驰名晚清民国时期。
一八八六年九月，吴昌硕的好友潘瘦羊请吴昌硕为其临天一阁本，愿以自己所藏当朝名臣、书家汪鸣銮手拓的罗纹笺拓本相赠谢。虽然最后赠“楮幅”未成，但吴昌硕对罗纹笺拓本给予很高的评价，称“近以汪郋亭罗纹笺拓本为最”。并与自藏明拓本相比，虽“阙氐鲜”，但胜在“露钗股”。潘瘦羊还介绍吴昌硕结识苏州望族有“贵潘”之称的潘祖荫，吴因此得观历代鼎彝和名家墨迹。
三、明初拓本。一九○七年，吴昌硕得《石鼓文》一册自吴江王任堂。“石鼓第八仅存微字，殊足宝贵。”而骨董商人却对明拓中的“微”字作伪赚昧心钱。吴昌硕专门作绝句记之：“劫火已仇天一阁，宏文阮刻费搜罗。漫夸明拓存微字，翠墨苍凉赝鼎多。”
四、元拓《石鼓文》。中国美术馆藏吴昌硕《书画合璧册》十二开之六，开题道：“吴江王任堂话雨楼所藏元拓石鼓，后归秀水杜氏曼陀罗馆，毡蜡黝古。下天一阁宋拓本仅一间耳。”
吴昌硕临《石鼓文》中堂
五、《石鼓文》残本。一九一五年，吴昌硕购于杭州梅华碑集市。“汧鼓旧拓，毡蜡弥古，氐鲜二字无阙。”因此吴昌硕断为明拓本。上有张廷济作籀文，徐同柏题字。徐同柏是张廷济外甥，廷济得古器，必偕与考证。廷济所用印，多出其手。张、徐二人与清代藏书家别下斋主蒋光煦友善，常聚别下斋校勘评论，问难析疑。故吴昌硕确认此乃蒋光煦旧物。虽为残本，但明初所拓，甚为精妙，与近时本比，字数缺泐较少。张芑堂曾评价“与天一阁本相埒”，“若非割裂，当亦不让宋本”。
六、“我水”一鼓旧拓本。得自上海徐渭仁，释六舟捶拓。据徐渭仁子徐允临记载，徐渭仁所藏《石鼓文》拓本为张燕昌精模北宋本，道光丁酉年（一八三七）购于万竹山房。乾隆五十四年（一七八九），张燕昌以范氏天一阁北宋本为底本，参考甲秀堂本、上海顾汝和本等多种版本并作了详细考释，校摹上石并双钩刻石。一八三七年，徐渭仁将张刻石鼓移置万竹山房，傅洁娴即顾汝和露香园旧址，惜道光己亥（一八三九）年被毁成劫灰。拓本仅存一册，虽为新拓，然不可轻视。
七、吴云两罍轩藏明拓。吴昌硕曾见。僧六舟认为是元拓，因墨气古黝，神味渊异，非明时毡蜡所能也。
八、河井荃庐所藏旧拓。河井所藏，即今藏日本三井家的三种拓本（先锋、中权、后劲）之一，这三种拓本都是河井从中国收往日本的。河井荃庐自一九○○年左右来华后，每年替三井听冰阁收藏历代碑刻法帖，二玄社各种精印三井所藏唐宋拓本都是河井当时收去的，其中就有《石鼓文》这三种拓本。
吴昌硕临《石鼓文》条幅
清代以来，邓石如、杨沂孙、吴大澂、罗振玉等书家或多或少都在《石鼓文》上下过功夫，而对《石鼓文》临习最多最深最有独到之处的当数吴昌硕。自吴昌硕一出，就成为《石鼓文》的代名词。
吴昌硕在学习《石鼓文》的过程中，主动而竭力地搜集各种类型的《石鼓文》拓本，并作出比较和判断。这里有一个很有趣的现象，他虽然作出高中低的评价，但并不影响其对该拓本的临习，这符合他“更喜残字搜剔精”的审美趣向。凡《石鼓文》拓本他皆尽心尽力去临摹研习，或集字，或节临，或背临。他选择《石鼓文》拓本更在意的是“神”，他认为“运笔从心”，“取神不易”。前有杨沂孙、吴让之、莫友芝等前辈研习，作为后辈，虽“入手难置辞”，但进入了更觉“元气沁脏腑”，锲而不舍后方见笔力之“努”势。这也成为他临习不辍的主要原因。王震称吴昌硕对《石鼓文》的执着精神是“望断河山无一人”。
吴昌硕临写的《石鼓文》虽带有己意的发挥，但他十分重视拓本的选择、比较和完整性。比如他在“吴市旧家”得臼鼓旧拓，感叹“文字无阙”即“大宝”。吴昌硕的临本中，集字和节临的形式占大多数，偶尔也会就某鼓文字背临之。虽然日日临习，但是吴生平所临的《石鼓文》全本仅四本。在多年临写的过程中，他逐渐形成自己独特的品评《石鼓》拓本的标准。若“《猎碣》第七仅存廿七字”的话，则判定是北宋本；宋以前《臼鼓》的捶拓本上“猷”字有笔迹可寻；乙鼓有“氐鲜”等字者皆是明拓；北宋本尚存“硕”字……
吴昌硕《石鼓文》集联
从吴昌硕临作的自题来看，临习过程中他更在意用笔的虚实表达，“宜重严而不滞，宜虚宕而不弱”。一八八六年他写到“用笔处处虚却处处实，近唯虞椒杨濠叟，仪征吴让老得其神髓”。一九○二年他又云“临《猎碣》字，须笔笔虚笔笔实。近唯让翁、蝯叟能得此中三昧”。对于临习《石鼓文》的诸家，不论声名大小，只要符合其所认为的“运笔虚实兼到”的审美趣向，他都佩服。在吴昌硕看来，运笔虚实是否能兼得，主要在于笔力。“笔力疲苶，未能虚实兼到。”如果笔端不是“金刚杵”力，则不能呈现“锥画沙”的笔意。吴昌硕有多年的臂痛疾，每每臂痛握笔，自感虚实无法兼有。他曾因自己“臂痛大作”而“殊嫌腕弱”，使得临习《石鼓文》腕力未能到。病腕初痊，仍“豪无笔力”。所以，吴昌硕眼中追摹的石鼓大家既有吴让之、杨沂孙、何绍基等声名远播的前辈，也有吴山子、张孟皋、张皋文等同好。他多次将自书的石鼓文与吴山子临作相较，比较的核心在于力道：“须腕能移山，足能穿地，郁勃跌荡，出于自然。”吴昌硕生活并不宽裕，一九一五年，他以重金购得吴山子临北宋本《猎碣》四帧进行临摹学习，因为作品笔意沉古，有金石气。吴昌硕认为自己用笔绵劲，而吴山子临作则参邓石如笔意，古茂雄秀，得跌宕之致。吴昌硕对张孟皋推崇有加，认为其绘画“拟陈白阳笔意，兼用南田翁设色”，吴因师其画风而名声大振。不只是绘画，《石鼓文》亦师张孟皋法，却自叹力不从心“未能神似”，仅似吴山子。晚年吴昌硕对石鼓文临作“虚实”的关注集中在古意层面。他认为自己的临作若有古意，则是“衰年乐境”。一九一九年，吴昌硕七十五岁时，自评临作“古穆之趣能从虚处出，实处尚能略似让之翁”，是一种“衰年进步”。
我们今天把吴昌硕石鼓文奉为经典。在他临习《石鼓文》的初期，这种化成自己风格的创新是不被理解的。他将石鼓文的笔意掺入小篆，这样的写法并没有得到当时篆隶大家的欣赏与认同。他的老师杨岘就表示不赞同，并很不以为然。一九○三年，吴昌硕作篆书《小戎诗》四屏条时，自述莫友芝“不屑为”此种笔法。时年五十九岁的他却怡然自乐，更坚定了自己的艺术立场。一九○五年，吴昌硕对吴大澂的一则联句发生兴趣，他模吴大澂法，但“用笔仍本石鼓文”，自认为“更觉古劲有致”。
历经时间积淀，经典终归是经典。今年正值吴昌硕去世九十年，理解吴昌硕艺术高度向其艺术成就致敬的同时，对于我们今天而言，更重要的是，挖掘以吴昌硕为代表的那个时代的艺术家从传统文化中创出新意创出变格的内核动力，体会其艺术创新观念，拓展和加深我们在新时代对艺术创新的思考。
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