【视频】“月光”奏鸣曲的真相-钢琴森林PianoForet
一个颇具诱惑、却又牵强的标题
“乐圣”贝多芬的第十四首钢琴奏鸣曲（Op.27No.2），凭借“月光”之名为广大乐迷所熟知。这一标题可谓是一把双刃剑，一方面促进了这部作品的广泛传播，另一方面却也因为过于“具体化”、“意象化”的暗示大大局限了这首乐曲从其他方面被阐释、解读的可能性。
其实，“月光”这个标题并非出自贝多芬本人，而是诗人路德维希·莱尔斯塔勃的“杰作”。他在音乐的激发下诗意大起，不禁将这部作品的第一乐章比作费尔法里斯基特湖上的月色夜景。诗人的一次美好想象就这样给贝多芬的奏鸣曲定了名。从此，这首乐曲到哪儿都要戴着它。朦胧的月夜总给人无限联想，传到我们的小学语文课本里，就变成了贝多芬是某天晚上在一位盲女的感召下创作了这部作品，导致后来我们听这首曲子时，眼前总会浮现出月色下盲女的“魅影”。
显然这个标题与整部奏鸣曲的意境并不符合，许多人曾反对这个标题。例如安东·鲁宾斯坦说：“月光要求某种幻想的、凄凉的、沉思的、宁静的音乐形象，总而言之是温柔的光辉，而《升c小调奏鸣曲》第一乐章中，第一个音符至最后一个音符都是悲剧性的（小调暗示了这一点）。因此，可以想象为乌云遮盖了天空，阴沉的内心感受。最后一个乐章是暴风雨般、充满热情的，这与温柔的月光的完全相反，只有短短的第二乐章还有一丝月光的反照……”
每个人对同一部乐曲的理解就是这么迥异！诗人觉得第一乐章宛若月光，可钢琴家却觉得第二乐章才是月光。近百年后，印象主义作曲家德彪西在他的出道作品《贝加莫组曲》中也写了一首“月光”。其实赤警威龙，每个人心中对月光的理解都不相同，而对于无形的音乐来说，理应有更多的解读可能。
Op.27中的两部奏鸣曲都只是被贝多芬标了“幻想似的奏鸣曲”这个副标题，以此来解释两首乐曲自由的曲式结构。众所周知，奏鸣套曲的典型范式在海顿手中基本定型，第一乐章已约定俗成为快板奏鸣曲式。可贝多芬自1800年创作第十二首钢琴奏鸣曲（Op.26）时便开始进一步突破古典曲式框架，四个乐章没有一个是奏鸣曲式。至1801年，第十三首钢琴奏鸣曲（Op.27五胡录, No.1）第一乐章依旧没用奏鸣曲式，且四个乐章不间断演奏，极富幻想即兴特征。而这部著名的第十四首奏鸣曲开篇便是“持续的柔板”（Adagio sostenuto）王麻子膏药，并标注“整个乐章必须用踏板，弹奏风格柔美”。自始至终的三连音型伴随着忽明忽暗的调性转换，极其充分地表现了贝多芬幻想性的哀思。经过了第二乐章间奏曲性的小快板后，第三乐章“激动的急板”（Presto agitato）在急速的狂飙中却依然符合奏鸣曲式的一般套路，为这部作品画上了句号。有谁见过如此凄厉的月光么？
乐曲赏析
贝多芬将这部作品题献给的人田馥甄出柜，是他真正的初恋情人朱丽叶·圭恰尔迪，这首乐曲也确实是因这段绝望的爱情而写下的。1801年，贝多芬的耳聋日益严重，他的生活陷入极其阴暗的环境中，但一个女孩的出现让他看到了一丝光明，如他在1801年给维盖列尔（Wegeler）的信中说的那样：“你很难相信过去这两年我过着多么空虚而悲伤的生活植祖。我衰弱的听力使我走到哪儿都像是个幽灵；我逃避着人类社会。我好像要被逼迫成一个厌世者，但我现在不会这样了。这个转机是由一个可爱珍贵的女孩带来的，她爱我迷你寒冰虎，我也爱她……生平第一次我感到婚姻将带给我幸福。但不幸她和我不在一个阶层。”这个只有17岁的女孩第二年便移情别恋向一个毫无才能但与她年龄相当的作曲家罗伯特·卡列贝尔克，很快他们便结婚了。在耳聋和失恋的多重打击下，贝多芬在1802年11月6日写下了“海利根施塔特遗嘱”。
传说中的贝多芬为盲女演奏
贝多芬的传记电影曾细致地讲述了他的这段爱情，如果从这个角度理解这部作品，是不是又会得出一个截然不同的标题？如果是这样，我们在聆听这部作品时是不是要套上这个故事，即第一乐章是失落而彷徨的贝多芬对爱人的神思久禾快运，第二乐章是作曲家对自己说“嘿宋无娇，想开一点吧”，而第三乐章便成了贝多芬对可望不可及的爱情的满腔怒火。套上这样的情节有利有弊？笔者认为，弊大于利。老子所说的“无状之状，无物之象”不就是指音乐么类人体？我们不必让自己陷入自律论或他律论的泥沼，只需随着作品结构和乐思情感的发展，在音响的世界里体验一次精神的升华。对于古典奏鸣曲台北的机场，窃以为还是不要给它标题具象化为好。
第一乐章（三部曲式）
其实广泛流传的“月光曲”很多时候就是指这部作品的第一乐章，不仅因为它极富幻想性的诗意乐思，还因为它对演奏技巧的要求并不高，很多初学者便会试着弹一弹这首乐曲（尽管真正地弹“好”并不容易）。
引子以很弱的力度从乐曲主调升c小调开始，呈示了和声烘托作用的低音部与中音部，这种近乎静止的织体蕴含着变化无穷的和声，伴随着主题音型贯穿全曲。在引子终止式前的第3小节，出现了极具悲情色彩的拿波里六和弦赵亦欢，更为整个乐章蒙上了一层悲情色彩。
乐章主题从第四小节弱起开始，配合连续的附点节奏使得主题音调具有很强的倾诉特征，但旋律起伏一直波澜不惊，且在第七小节转入E大调，色彩甚至一度转明，申通快递价格查询只有左手沉重的八度低音愈加伤感。第二乐句从十小节开始，它陡然将之前E大调主和弦的三音降低，同主音e小调的主和弦的和声色彩在这直接的对比下显得极其哀伤人祖山。整个第一乐章就是在这样不断的明暗色彩对比中展开，在有限的织体材料和传统的和声终止式中，贝多芬发挥了他无与伦比的调性和声转换技巧，其中暧昧不定的和声也难怪让诗人联想到朦胧的月光。
展开中部并未过多的发展主题，从28小节便开始出现了为再现部作准备的属持续音。但依然是三连音型在不同和弦上的不断模进，直至第35小节抵达乐章的最高音D3，高潮才逐渐回落，且在第39小节再次出现拿波里和弦，深化了这次欲言又止的无奈之情。
再现部没有像首部那样经历调性转换的九曲回肠，再现了第一乐句后直接回到主调升c小调，这一处调性回归也多少体现了奏鸣曲式的原则。简短的尾声回顾了整个乐章的材料，主题音型在低声部挥之不去，最后三连音流动到低音区的主音，整个乐章在意犹未尽的主和弦中结束。
第二乐章(复三部曲式)
短小的第二乐章夹在两个著名的乐章之间，似乎毫不起眼。然而，从整部作品来看杨登瀛，这个颇具谐谑意味的间奏曲却是那么恰当。它不仅起到了中间乐章典型的情绪调节作用，而且具有将音乐从沉思推向爆发的过渡作用，使得三个乐章在速度上依次为“柔板”-“小快板”-“激动的急板”。尤其巧妙的是，这一乐章的主调降D大调也与前后两乐章的升c小调呈等音关系，可色彩却有着诡秘的变化。
李斯特形容这个乐章像“两侧深谷间的一朵小花”。罗曼·罗兰则说：“这个欢乐的、微笑的美人不可避免地会引起--事实上真的引起了悲哀的加深。她的出现使起初凄切的、压抑的内心变成复仇的激情。”
第一乐句出人意料地从主调的属调降A大调上开始，后半句才在主调上将第一句移高四度重复了一次--像是个可爱的误会木下若菜。第八小节开始的第二乐句完全是对第一乐句的变奏重复，旋律与和声均为改变，却将加入了大量切分节奏，增强了律动感。首部B段（17-36）经过一个连续半音下行级进的乐句后，又回到了最初那个轻佻的乐句。
三声中部是对首部材料的进一步展开，右手全部是八度进行，左手则是双音衬托，织体单纯如首部。但是整体力度转强，音区转低，加上中音部持续的主音和属音，使得这个固执的形象与首部形成了鲜明对比。
第三乐章（奏鸣曲式）
如果非要给这个最后乐章起个名字，那么“湍流”或“燃烧的熔岩流”（兰兹语）都很合适--其形象与乐曲的标题意境是截然相反的--正如第八首钢琴奏鸣曲“悲怆”的那个无忧无虑的末乐章。这体现了贝多芬奏鸣曲的内涵之广阔，一个标题总是无法形容全部乐章。这个末乐章具有典型的贝多芬奏鸣曲式特征，同时也富于幻想性质。
乐章的主部主题就是主和弦分解的急速上行，力度也随之由弱到突强，演奏法的综合运用更使得最后的两个和弦具有雷霆万钧之势，犹如狂风中的惊天霹雳。而在主部最后的终止式中，夹杂在中声部的急速旋律又宛如电闪雷鸣后的阵阵雨点。副部进入属方向的升g小调，性格相比较为舒展委婉，和声主要是连续的主属进行，可最后的终止式却又出现了第一乐章的魅影--那个悲戚的拿波里和弦。结束部出现了三短一长的“命运动机”，但由于连音的运用，使其固有的紧张性得以释放。
展开部由主部主题引入，转而开始在低音部展开副部主题，但步伐愈加缓重，杨柳松终于在第101小节停止展开，很弱地停在主调的属和弦上，为再现部作准备。
再现部属于简单再现乙醚蒜，以至于干脆省略了连接部。但再现部最后的主和弦升高了三音，成为升f小调的属和弦，由此进入庞大的尾声。由于之前的展开不足，最后的尾声具有第二展开部的性质，对之前的各个材料一一回顾展开。插入其间的两次华彩段落尤其意味深长，第一次华彩后副部材料又在低音部展开（167），这股涓涓细流逐渐汇聚成一泻千里的第二次华彩（这一手法在贝多芬第二十三奏鸣曲“热情”中也多次出现）。回到原速后，在主和弦的不断翻滚中干净利落地结束了全曲。
名字的诱惑
不少听者总喜欢将一部乐曲具象化，而某些人的理解便阴差阳错地成为了作品的名字，而事实证明这些被起了名字的乐曲更容易得到广泛传播。一览贝多芬钢琴奏鸣曲的唱片颠沛流离造句，除了全集与最后三首奏鸣曲的合集外，被演奏最多的莫过于那几部有标题的奏鸣曲。而实际上，贝多芬的32首钢琴奏鸣曲中只有第八首“悲怆”（Op13）与第二十六首“告别”（Op81）的标题是贝多芬亲自所加，其余实属好事者捕风捉影而来。
对于这部奏鸣曲来说，无论是“月光”，还是“幻想曲”，都暗示了贝多芬的音乐正在慢慢远离古典奏鸣曲无标题的纯音乐性质，在形式和内容上贝多芬都在向浪漫主义标题化的感情冲动靠拢。但正如查尔斯·罗森认为的那样，贝多芬的钢琴奏鸣曲本质上还是属于古典形式的。每个听者聆听它们的感受只在自己心中，一部奏鸣曲是“月光”还是“田园”自有每个人自己的判断。
对于古典奏鸣曲来说女兵谣，标题就是这么奇妙的东西。慵懒的现代人更加依赖标题来告诉他们乐曲在“说什么”，顺着这股浪潮，越来越多的人将只听说过贝多芬这几部有标题的奏鸣曲，而其它二十余篇“圣经”会被大众遗忘。试想，如果同为幻想曲的第十三首奏鸣曲也被某位诗人起了个名字，是否它也会有一番截然不同的命运？